I.
Al firmar y recontextualizar el retrete, Duchamp efectivamente borra la historia de su producción, incluidos los trabajadores y las condiciones materiales que lo hicieron posible.
En el acto de convertirlo en arte, lo despoja de su función y de su conexión con el mundo del trabajo, centrándose en “su” idea como concepto artístico.
Esto podría interpretarse como un gesto de alienación, al invisibilizar a quienes participaron en su creación física, sobre todo en un período en que los medios de producción eran un territorio de disputa ideológica.
Aparentemente la performance de la firma de Duchamp desafía las categorías tradicionales del arte de su tiempo, pero en ese proceso termina creando un diálogo que excluye otros contextos más amplios, como el trabajo físico detrás del objeto, las estructuras sociales que lo producen y las disputas políticas en la reproducción industrial y la higienización social.
Su gesto de “desacralizar” el arte, paradójicamente, lo encapsula en una esfera conceptual que depende del reconocimiento institucional. Es decir, lo que parece una crítica al elitismo artístico, termina siendo absorbido por él.
¿Su búsqueda realmente rompió los límites del arte, o simplemente los desplazó hacia otro tipo de exclusión?
Duchamp termina ampliando aún más la distancia entre el arte y el mundo del trabajo.
Al convertir un objeto cotidiano en arte a través de su firma y su gesto conceptual, refuerza una elitización, pero ahora no desde la técnica o la habilidad manual, sino desde el intelecto y la institucionalidad. Esto desplaza la valoración del arte hacia un plano abstracto que desconecta al espectador común, especialmente al trabajador, de la posibilidad de reconocerse en la obra.
En lugar de integrar el arte con las dinámicas materiales del trabajo, lo encapsula en un circuito de galerías, museos y discursos que exigen un nivel de iniciación intelectual para ser comprendidos. Esto no solo perpetúa la exclusión, sino que la redefine.
En este gesto Duchamp, no rompe ni revoluciona el sistema del arte. SImplemente se acomoda a la institución volviendo más sofisticada la encriptación excluyente. Ahora el poder ‘aurático’ que asigna valor mercantil a las cosas está bajo su control.
II.
Un defensor de Duchamp podría argumentar que esta lectura pasa por alto el carácter irónico y estratégico de su gesto. Para ellos, “La Fuente” no busca celebrar ni invisibilizar el objeto o el trabajo detrás de él, sino mostrar la arbitrariedad del valor artístico y la alienación inherente al sistema del arte mismo. Dirían que Duchamp no se “acomoda” a la institución, sino que la expone como un espacio de validación basado en convenciones, lo que en sí sería un acto subversivo.
Esa ironía -que suele argumentarse desde el sistema del arte- funciona dentro de los límites de un círculo cerrado, compuesto por quienes -repetimos- ya están iniciados en el discurso del arte moderno o conceptual. Para el público más amplio, el gesto de Duchamp carece de dimensión crítica o irónica porque no hay acceso a las claves necesarias para descifrarla (o para compartir su sofisticado humor). Esto refuerza la exclusión, ya que el diálogo queda limitado a la “elite intelectual” que domina esos códigos, mientras los demás solo perciben el objeto en su literalidad o lo descartan como algo incomprensiblemente puesto en valor.
En ese sentido, la obra no democratiza el arte ni lo abre al mundo, sino que reafirma una cámara de eco donde los significados se construyen y se validan entre quienes ya participan del juego institucional.
Proponemos desmontar la idea de que “La Fuente” es un gesto universal o revolucionario. Al contrario, reproduce las mismas jerarquías que supuestamente desafía.
III.
Como contrapunto pensamos en tres ejemplos que intentaron romper realmente con esa cámara cerrada de eco de la institución artística, y sobre todo, manifiestan consciencia de su tiempo y lugar:
- “Cómo explicar cuadros a una liebre muerta” o el proyecto pedagógico en la Free International University de Joseph Beuys
Beuys expandió la noción de arte con su concepto de “escultura social”, planteando que todos son artistas en el sentido de que cada persona tiene el potencial de transformar la sociedad a través de sus acciones. Sus performances y talleres, como “Cómo explicar cuadros a una liebre muerta” o su proyecto pedagógico en la Free International University, buscaban deshacer la distancia entre el arte, la vida cotidiana y las personas comunes. Beuys intentó democratizar el arte al poner énfasis en la creatividad colectiva más allá de las instituciones.
- “Manifesto for Maintenance Art” y “Touch Sanitation” de Mierle Laderman Ukeles
Ukeles desafió las jerarquías del arte al conectar directamente con el trabajo invisible y no valorado, como el cuidado y el mantenimiento. Su obra “Manifesto for Maintenance Art” (1969) y su serie de performances trabajando con empleados de saneamiento público (por ejemplo, “Touch Sanitation”) reconocen y elevan estos trabajos cotidianos. Al involucrar directamente a trabajadores y espectadores, su práctica pone en valor las labores ignoradas en las narrativas artísticas tradicionales.
- “Insertions into Ideological Circuits” de Cildo Meireles
El artista brasileño abordó directamente las dinámicas de poder y exclusión del arte en obras como “Insertions into Ideological Circuits” (1970). En este proyecto subversivo, intervino objetos de circulación masiva, como botellas de Coca-Cola, para inscribir mensajes políticos que retornaban al circuito comercial (por ejemplo la formula para hacer una molotov con la misma botella). De esta forma, su obra tomaba por asalto la dictadura de Garrastazu Medici y se dirigía a un público reprimido, politizando objetos cotidianos en un gesto accesible de resistencia.
Cada uno, desde su contexto, buscó descentrar el arte del museo y la galería para llevarlo a espacios donde pudiera conectar con la vida, el trabajo y las dinámicas sociales reales.